Música criolla y afroperuana

Musica criolla y afroperuana

La cultura musical criolla es una mezcla las culturas y música de los Colonizadores Españoles, La Gente Indigena Nativa Del Peru y los Esclavos Africanos que fueron traídos por elcales y patrones estéticostados. Desde la presencia de valses de origen vienés, mazurcas, con la influencia de la música francesa e italiana, la cultura popular limeña se fue perfilando a través de la transformación y decantación de géneros, de tal manera que, aun asumiendo las modas correspondientes a cada época, se gestaron y desarrollaron algunas formas musicales que llegan hasta fines del siglo XX y que identifican Lo Peruano. Cada momento histórico, desde la época colonial hasta ahora, fue plasmándose de diferentes maneras en la Cultura Musical Del Peru a través de los instrumentos musicales utilizados, las formas y contenidos de los cantos, los bailes, etc.

 Entre los géneros más importantes, cultivados en el siglo XX se encuentran el Vals Peruano, La Polca Peruana, la Marinera Limeña o Canto De Jarana, Marinera Norteña, Huayno Arequipeño y Huayno Serrano, El Tondero y El Festejo.

Conjuntos y dúos

El nacimiento del siglo XX encontró a Lima en medio de un arduo trajín musical. Los cantantes de entonces buscaban voltear la página del viejo jorge vienés, ya en agonía. Francisco Ferreyros, bohemio y popular solista de entonces, cantaba a pulmón limpio en la Alameda de los Descalzos temas decisivos: "Luis Pardo", "Celaje", "China Hereje" o "Ídolo". No era raro que eso ocurriese. Las retretas públicas y los musicales de los teatros habían creado un público fervoroso que oía a sus intérpretes con no poca pasión. Eso hizo posible que un dúo de cantantes del distrito del Rímac, Eduardo Montes y César Manrique, fueran lleva la Columbia Phonograph & Company. Aquel dúo produjo un total de noventa y un discos de 78 rpm, con 182 temas, todos de la llamada Guardia Vieja, generalmente autores anónimos que nunca pensaron en ese lujo estrafalario de los derechos de autor. Los discos grabados se vendieron en Lima inmediatamente. Fue el primer dúo en abrazar la fama.

En la segunda mitad de la década de 1930 brillaba Rosita Ascoy, "La Limeñita". Años más tarde congregaría a su hermano Alejandro, su eterna segunda voz y guitarra. Ambos eran menudos, sin arrogancia y muchos decían que sus registros de voz eran más bien modestos y que su guitarreo no salía del tundete. Pero la emoción, el sentimiento con que cantaban, su cuidadosa elección de temas de la Guardia Vieja, los hicieron inmortales. Contemporáneos de Felipe Pinglo, el dúo Costa y Monteverde, conformado por Jorge Costa y Ángel Monteverde, fue uno de los más extraordinarios de su época. Los guapeos criollos de Jorge Costa hicieron historia. Tímidas y hogareñas, estaban Las Limeñitas, las hermanas Graciela y Noemí Polo. Ellas frecuentaban también los tabladillos de Radio Nacional y Radio Lima, pero nunca recalaron en la bohemia. Como otros cantantes de la época, ellas habían sido descubiertas por el prolífico pianista Filomeno Ormeño, que con Lucho de la Cuba, pianista también, acompañaban y arreglaban a cuanto cantante con proyecciones se paseaba por las radios.

Algo después, en la década del 1940 aparecen otros conjuntos criollos, estimulados por las grabaciones hechas en Chile y Argentina. En Lima se grababa en un modesto estudio al lado de las vías del tranvía, por lo que cada vez que este pasaba, se estropeaba la grabación. En esta década brillaron Los Chalanes del Perú (con Lorenzo Humberto Sotomayor, Alejandro Cortez y Pepe Ladd entre otros) y Los Trovadores del Perú (Miguel Paz, Javier Gonzales y Oswaldo Campos), quienes fueron los primeros conjuntos peruanos en ser aclamados también en el extranjero. A mediados de la década surgió el dúo Los Morochucosformado por Augusto Ego Aguirre y Luis Sifuentes, que al fallecer Sifuentes, se convertiría a partir de 1947 en trío con Alejandro Cortez y Óscar Avilés. Este trío, liderado por su director y fundador Augusto Ego-Aguirre, fue conocido como "Los Caballeros de la Canción Criolla" y aunque sin arraigo popular, fue muy conocido entre los sectores acomodados de la sociedad.

A lo largo de la historia, muchos conjuntos de música criolla han sido y son admirados, pero sólo dos de ellos fueron idolatrados por el pueblo y tuvieron un éxito masivo y apoteósico: el trío Los Embajadores Criollos (1949-1982) y el dúo Los Troveros Criollos (1952-1990).
Los Embajadores Criollos, trío formado en 1949, estuvo integrado por Rómulo Varillas, Carlos Correa y Alejandro Rodríguez. Provistos de temas melodramáticos en el límite del llanto como "Víbora" o "El Tísico", llegaban a sus audiciones en la radio en elegantes autos Studebaker o Mercury, excitando el griterío de sus fanáticos que los esperaban en la calle. Rómulo Varillas, impar primera voz del conjunto, quien tenía una gruesa cadena de oro en el tobillo, que lucía al poner el pie en una silla para sostener su guitarra. Algo paradójico: en 1998 Varillas de Los Embajadores Criollos murió en la pobreza extrema, víctima de diabetes generada por su bohemia excesiva y Cortéz de Los Morochucos, en extrema soledad y olvidado por quienes antes lo adularon y aclamaron.

A comienzos de la década del 50, la canción criolla deambulaba entre la jarana estridente y el quejido plañidero de Los Embajadores, hasta que en 1952 aparecieron Los Troveros Criollos, el dúo formado por "El Carreta" Jorge Pérez y Luis Garland. En un hábil cambio de manos, se dedicaron a interpretar primero un amplio repertorio de canciones alegres, como Cirilo Murruchuca, Un Zapatero celoso" y otros, luego aumentado con valses del compositor Mario Cavagnaro, hechos en replana de barrio. Tremendo suceso. Fueron aclamados por el pueblo, principalmente por los jóvenes quienes se identificaron con ellos y con su mensaje alegre y optimista. Su alegría sencilla y contagiosa los paseó por la popularidad, rompiendo todos los records de ventas. Claros ejemplos son los valses: "Yo la quería Patita" y "Carretas aquí es el Tono".

Esta puerta abierta por Los Troveros Criollos condujo a la aparición de otros grupos, como el trío Los Romanceros Criollos, que siguió la senda de la música criolla alegre, pícara pero no destemplada. Julio Álvarez, Guillermo Chipana y Lucas Borja, que debutaron en 1953, pronto compartieron fama y salas de radio con los anteriores grupos. Emblema suyo fue China hereje.

La popularidad de estos grupos era aumentada, al ir mucho a la radio y grabar otros discos quincenalmente. Eso daba para que la policía disolviese a los entusiastas que siempre abordaban a los músicos y para que estos viviesen bien, sin tener que hacer ninguna otra cosa más que cantar. Entonces "Radio La Crónica" o "Radio América" podían poner doce horas de música criolla continuada, sin perder sintonía. La jarana no solo estaba en Lima sino en el país entero. Eso lo probaron Los Dávalos en 1954, dos hermanos arequipeños que debutaron cantando "Melgar", el segundo himno de su tierra. Su tono quejumbroso y regionalista los identificó con la Ciudad Blanca. Con los años viajaron a Nueva York y se quedaron a vivir allá, como dioses vivos de la colonia peruana.

Era el año 1953, la época dorada de la radio, cuando la música criolla era la invitada especial en los hogares peruanos a la hora de almuerzo y la mayoría de emisoras contaban con un programa dedicado a lo nuestro. En esa etapa surge un trío sensacional que con el andar del tiempo llevó al estrellato internacional nuestra música. Su nombre: “LOS CHAMAS”. Sus fundadores los hermanos Washington y Rolando Gómez del Departamento de San Martín. El nombre del trío “LOS CHAMAS”, es típico de la selva que significa indígena, luego traspasaron fronteras e inmortalizaron canciones y compositores convirtiéndose en auténticos embajadores musicales del Perú. Uno de sus grandes éxitos: “En un atardecer” del compositor Manuel Acosta Ojeda y también “La Flor de la Canela” que se convierte en un suceso y les permite ingresar a la fama y la popularidad impulsándolos al extranjero, consagrando también a nuestra gran Chabuca Granda. En 1955 se interpreta el vals Madre, que se convierte en un himno al amor maternal y que se ha vuelto emblemático en el Día de la Madre. Este maravilloso trío criollo, con guitarristas y voces fuera de serie, que marcó época y deslumbró al público, paseó su arte inigualable por escenarios de todo el Perú y salieron de gira a Bolivia. Luego, en 1958 partieron a Estados Unidos llevando las composiciones de Chabuca Granda, Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, Amparo Baluarte, Lorenzo Humberto Sotomayor, Cesar Miró, Javier Cisneros, Mario Cavagnaro y Felipe Pinglo haciendo que nuestra música brille como oro puro. Nuestro patriota corazón sigue repitiendo ¡POR NUESTRA MÚSICA CRIOLLA!¡ASÍ CHAMITA!

Pocos después, en 1957, apareció el mejor dúo mixto que se recuerde el de Irma Céspedes y Oswaldo Campos. Irma tenía una voz privilegiada. De Oswaldo se admite que fue una de las mejores segundas voces del criollismo. Ellos eludieron los temas que maltrataban a la mujer con sus letras, algo frecuente entonces por la influencia de los temas de Los Embajadores Criollos, para enraizarse en la tradición. Cantaron juntos muchos años.


Músicos importantes[editar]

Entre las primeras voces más importantes están:
Entre los guitarristas más importantes del siglo XX, se encuentran:
Entre los guitarristas innovadores, el pionero en los años cincuenta fue Lucho Garland incorporando elementos armónicos y disonantes al cancionero criollo. Siguiendo y perfeccionando su línea surgieron Carlos Hayre en los sesenta y setenta y posteriormente Álvaro Lagos, Félix Casaverde, Coco Linares, Coco Salazar y Lucho González.
No solamente la música se enmarcaba con guitarristas, si no también en tecladistas como:
Los saxofonistas, que a lo largo de los años han acompañado a algunas estrellas del canto peruano y que han dejado marcado en los surcos de los discos su huella:
  • Jean Pierre Magnet, Polo Bances, Julio Mori, Aníbal Arrascue, Polo Alfaro, Pepe Hernández, Julio Díaz, Tulio Flori y Freddy Roland.
El cajón fue siempre pieza fundamental en las interpretaciones de marineras, tonderos y festejos. Últimamente se ha roto esa tradición y ha sido incorporado también al vals peruano. Los más conocidos cajoneros son:
Otros músicos en diferentes estilos destacados son:
  • Moisés Vivanco, César Silva, Domingo Rullo, Joe di Roma, Tito Chicoma, Reynaldo Cruz, Juan de Dios Rojas, Gonzalo Castro, Fernando Andolfo Sannicandro, Julio Santos, Augusto Valderrama, Héctor Ferreyra, Blackie Coronado, Humberto Mansilla.


Géneros de danza y música

La Zamacueca

El investigador peruano Castro Nué se ha ocupado del origen de ciertas danzas, y sostiene que la Marinera tiene su origen en la Zamacueca o Mozamala. Esta danza costumbrista de pareja que se origina probablemente en la Costa Norte del Perú La Libertad. En su origen deriva de danzas africanas bailadas en la costa peruana. La versión norteña es más alegre, movida y tocada en trompetas también, aunque en Lima, la Zamacueca tiene mayor influencia africana y el estilo de tocar la guitarra es más dulce y rítmico, es decir, contrastada con la versión norteña que es más agitanada y mestiza (con influencia andina). Como en el Tondero piurano, la danza representa la persecución del gallo a la gallina, el enamoramiento de aves y la Pelea de Gallos, temas tan populares dentro de la costa centro y norte del Perú. Para su vestuario la mujer usa un camisón llamado anaco que sobresale a manera de blusa sobre la falda ancha pegada a la cintura. También son muy vistosas las famosas "Dormilonas", artísticos pendientes (aretes) trabajados en filigrama, obra de los orfebres del pueblo. El varón utiliza sombrero de paja fina, camisa a rayas o blanca, faja norteña y pantalón blanco o negro.

La Marinera limeña o Canto de jarana[editar]

Las coplas, música y baile de la marinera limeña provienen de la Zamacueca, danza intensamente bailada en el siglo XIX. Sin embargo, es Abelardo Gamarra, El Tunante, quien propone, luego de la guerra con Chile, un cambio en el nombre, ya que se le conocía también como "chilena". La zamacueca da lugar a la zamba argentina, a la cueca cuyana y norteña (argentina), la cueca boliviana y chilena, y a la marinera limeña. El canto de jarana, cultivada por grupos populares limeños hasta la mitad del siglo XX decae en su práctica originaria puesto que, en las grabaciones de discos, a causa de las propias limitaciones técnicas (los discos no admitían más de tres minutos de grabación), no se podía registrar el canto de jarana tal como se daba en los ambientes festivos en los que se cultivaba.


Una marinera limeña consta de cinco partes: tres marineras, una resbalosa y una fuga. Por eso se dice respecto de ella: "marinera de jarana: de cinco, tres". En esta forma musical y coregráfica, los cultores pueden competir en un canto de contrapunto de tiempo variable, de acuerdo al entusiasmo y las circunstancias del encuentro.


El Tondero

Danza también conocida como marinera del Alto Piura, o de la yunga piurana (Morropon). Es anterior a la Zamacueca. Deriva de música gitana y española en baile y canto. La característica principal que lo diferencia de la Marinera es su repetitivo tundete de guitarra relacionado con música en banda y trompeta gitana. Tiene inflencia africana o negra en su forma corísta (coro) y a veces el uso del checo, instrumento construido utilizando calabaza seca para otorgarme ritmo negro. Tiene una influnecia Andina posterior, en su forma melódicamente chillona de ejecutar la guitarra también. A diferencia de la Zamacueca y debido a la ubicación de la Provincia de Morropón como una región pre-Andina, este baile lleva el mestizje criollo (hispanogitano-afrodescendiente) y el Andino. Ciudades como Morropón, Chulucanas, San Juan de Bigote, La Matanza, y Salitral fueron pobladas por haciendas arrozeras y jaboneras donde vivieron muchos esclavos negros, , y debido a la cercanía a la cordillera, también migrantes Andinos que trajeron el Yaraví desde Arequipa, fundiéndolo con la Cumanana, fórma de origen hispano-africana; creando también el famoso término norteño Triste con Fuga de Tondero, que es muy popular en la yunga de Lambayeque(Chongoyapana).


El Festejo, Alcatraz y otros géneros afroperuanos[editar]

Nicomedes Santa Cruz, poeta decimista e investigador de la cultura afroperuana o negra, contaba que el festejo era un género musical que se cantaba, pero que no se bailaba hasta que, a finales de la década de los años 1940, don Porfirio Vásquez, decimista, bailarín y compositor, dando clases en una academia de danzas folclóricas, fusionó pasos del "Son de los diablos" con los de Resbalosa. Creó así un baile que ahora tiene gran importancia en la cultura musical peruana.

Entre los primeros Festejos populares grabados estuvieron "Don Antonio Mina" y "Trai-Lai-Lai", por el conjunto Los Chalanes del Perú en 1946. Posteriormente ya hacia la década de los años 1960, se popularizaron festejos del compositor Pepe Villalobos Cavero, como por ejemplo, sus obras: "El Negrito chinchiví", "El galpón", "Mueve tu cucu", "La morena Trinidad", "El pobre Miguel", "La comadre Cocoliche", "Cintura quiebra", "Milagros Grande" (con letra de Catalina Recavarren, dedicado a San Martín de Porres). Otros festejos antiguos son "Congorito", de Filomeno Ormeño y el "Son de los diablos" de Fernando Soria, en el que describe la danza de carnaval del mismo nombre en la que se recordaba a don Francisco Andrade, a quien llamaban "Ño Bisté", el último caporal de la danza que saliera en Lima hasta 1949.

A mediados de la década de los años 1950, se desarrolla un trabajo dirigido por José Durand Flórez, quien impulsó el espectáculo basado en las estampas de Pancho Fierro y que luego continuaron otras agrupaciones. La cultura popular criolla y afroperuana reconoce en núcleos familiares importantes la posibilidad de su continuidad. Entre estos tiene gran importancia la familia Vásquez: don Porfirio (proveniente de Aucallama, norte de Lima) y sus hijos, Abelardo y Vicente, quienes trabajan diversos aspectos de la cultura musical y coreográfica: la guitarra, el cajón, la composición, el canto, las décimas, el zapateo, la marinera, el festejo, los pregones, etc. La reivindicación de la presencia africana en la cultura peruana, emprendida por Victoria y Nicomedes Santa Cruz, a través de los grupos de teatro y danza, así como a través de la creación literaria, coreográfica y musical, tuvo su mayor desarrollo hacia la década de los años 1970. Con el trabajo del Conjunto Nacional de Folclore, que dirigía Victoria Santa Cruz, quien enfatizó el trabajo de las danzas afroperuanas.

En la misma época tuvo apoyo estatal el grupo Perú Negro, dirigido por el cañetano Ronaldo Campos y contando con la presencia del poeta César Calvo. Este conjunto desarrolló un repertorio importante de canciones y danzas que fueron presentadas con singular suceso tanto en el Perú como en el extranjero. Los conjuntos profesionales de bailarines y músicos son las principales fuentes de recreación de las danzas afroperuanas que se cultivan en la actualidad, en especial del festejo, baile que en el escenario se presenta como danza de parejas interdependientes y que, sin embargo, a nivel popular y espontáneo, es cultivada como baile de pareja libre, con gran aceptación del público juvenil. Cantantes como Lucila Campos, Eva Ayllón y Arturo "Zambo" Cavero han fortalecido el cultivo de estos géneros y la ampliación del repertorio. Es singular el aporte de Carlos Soto de la Colina "Caitro Soto", quien tomando antiguas tradiciones de San Luis de Cañete, crea y recrea motivos y canciones clásicas del repertorio afroperuano. Tal es el caso de "Toro mata", género musical que según las noticias que se tienen, se diera en el siglo XIX y que cantantes como Cecilia Barraza, hicieran muy popular.

Carlos Soto, en el libro titulado "De cajón", Caitro Soto: "El duende en la música peruana", declara sobre el "Toro mata":


Caitro Soto es recopilador de conocidas canciones como "A sacá camote con el pie", del género landó, los festejos: "Yo tengo dos papás", "Canto a Cañete", "Curruñao", "Ollita Noma", "Negrito de la Huayrona", "Negrito de San Luis" y el alcatraz "Quema tú". Canciones que se bailan, sin duda con la sensualidad y la alegría de las antiguas "danzas de cintura", como se les decía a las danzas de los descendientes africanos en San Luis de Cañete, canciones que en sus versos recogen las vivencias cotidianas de los trabajadores del campo y la ciudad.

Reconocimiento de la OEA

Mediante gestiones del entonces Presidente del Perú, Alan García Pérez, la Organización de Estados Americanos OEA declaró a: Augusto Polo Campos, Arturo "Zambo" Cavero , Óscar Avilés, Luis Abanto Morales y Jesús Vásquez "Patrimonios Artísticos de América" (3 de junio de 1987)

Bibliografía

  • José Lloréns Amico: Música popular en Lima. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1983.
  • Manuel Acosta Ojeda: "El vals criollo del Perú", en Llacta Yachay, UNMSM, Lima 1987.
  • Alonso Alegría: OAX: Crónica de la radio en el Perú (1925-1990), Radio Programas Editores, Lima 1993.
  • Luis Miguel Glave: De cajón Caitro Soto, Ediciones SED El Comercio, Lima 1995.
  • César Santa Cruz: El waltz y el valse criollo, Ed. Instituto Nacional de Cultura, Lima 1977.
  • Manuel Rosas Zanutelli: Canción criolla, memoria de lo nuestro, y Felipe Pinglo', Ed. El Sol, Lima 1999.
  • José Lloréns Amico y Rodrigo Chocano Paredes: Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeño. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 2011
  • abraham isaac ari castro.
  • nick jhilmar ticona ari

Enlaces - Música y Videos del Cancionero Criollo.

  • Música Criolla - Música Criolla: Cultural Practices and National Issues in Modern Peru.

Véase también

No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Suscribirse a: Comentarios de la entrada (Atom)